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映画回顧2014

"炭鉱のカナリア"の監督たち 危うい時代の空気を察知

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NIKKEI STYLE

映画作家もカート・ヴォネガットが言う「炭鉱のカナリア」なのだと思う。坑道で危険なガスを感知するカナリアのように、危うい時代の空気を敏感に察知し、警報を発する。

76歳の大林宣彦、78歳の佐々木昭一郎。2人の老監督が、絶対にこの人でなければ撮れない独自のスタイルで見つめたのは、自らの原点である戦争体験だった。どちらも決して声高な映画ではない。それなのに今の時代への危機感がひしひしと伝わってくる。

北海道・芦別を舞台にした大林宣彦「野のなななのか」は、3.11後の現代と1945年の敗戦の夏とが自在に交錯する。92歳で逝った元病院長の葬儀に集まった孫たちと謎の女。彼らは、死者がこの世にとどまる「なななのか」(四十九日)までの間に、故人の人生を垣間見る。その人生を決定づけたのは8月15日が過ぎてもソ連軍との戦闘が続いた樺太での体験だった……。

地方を舞台に、震災と戦争、現在と過去を往還し、「敗戦」の意味を庶民の目線でとらえ直す。そんな大林の方法は「この空の花/長岡花火物語」(2012年)から一貫するが、この作品ではそのスタイルがより鮮明に、力強く表れている。細かいショットを息せくように連ねて、見る者の想像をかきたる技法の面でも。死者と生者が大胆に交感する物語の面でも。50年代から自主製作映画を撮ってきたこの人の集大成ともいえる作品だ。

その底には、戦争体験の風化が進む現代の日本人に対する危機意識がある。敗戦を知る世代としてこれを伝えねばならないという切迫感が、見る者の心を揺さぶる。

佐々木昭一郎「ミンヨン 倍音の法則」は、NHKディレクターとして「四季・ユートピアノ」(80年)など世界的評価を受けたテレビドラマ作品をものしてきた映像作家が、自身の戦争体験をありのままに描きながら、豊かなイメージをたたえた独自の詩的世界に昇華させた作品だ。

ミンヨンという若い韓国人女性が、モーツァルトの調べに導かれ日本を旅する。祖母の親友だったという佐々木すえ子という女性の面影を追って。様々な出会いを経て、ミンヨンはいつしか戦時下のすえ子の過酷な人生を生き始める……。

すえ子は佐々木昭一郎の母親であり、父親が軍部批判をして新聞社を解雇され、特高に追われ、毒殺されるという物語も実話だという。職業俳優ではない実生活者を起用し、現実と虚構を織り交ぜ、そこに自身の体験を反映させる手法は、一連の佐々木ドラマに連なる。ただ幼少期の決定的な体験をここまで赤裸々に描いたことはなかった。

20年の沈黙を破っての初の映画作品だが、自身の方法論を突き詰めた佐々木の到達点といえる。「夢の中でこそ現実に触ることができる」というミンヨンのセリフは佐々木の信念でもある。ミンヨンが明るく口ずさむ歌には、現代の世界に満ちる悲しみを振り払うような力があり、そこに佐々木の祈りを感じた。

戦争を知る世代の2人がファンタジーという形式で過去と現在を結びつけたのに対し、40歳の舩橋淳はドキュメンタリーによって、時代の危うさに真正面から向き合った。「フタバから遠く離れて 第二部」は、3.11後に数多く作られた震災関連のドキュメンタリーの中でも出色の1本だ。

原発事故のために全町民が避難を余儀なくされた福島県双葉町の物語である。第一部では埼玉県加須市に町役場ごと町民が移ってきた旧騎西高校避難所を定点観測した。第二部は同避難所が閉鎖されるまでを追うが、それはコミュニティーの崩壊過程を時々刻々と記録することにほかならなかった。

福島県内の仮設住宅と埼玉県の避難所。仕事を求める若者と行き場のない高齢者。線引きによる補償金の多寡。町民の間に生じた様々な温度差が、地域社会の亀裂を広げる。時間の経過が希望を奪う。土地を追われた人々の生々しい現実は、海の向こうの遠くの出来事ではない。いままさにわれわれが暮らすこの国で起こっている。いつ誰の身に降りかかっても不思議ではない。現代の日本がはらむ危うさだ。

海外の映画祭で受賞が相次いだ日本作品にも、時代の危うさは濃厚に映っていた。とりわけ30代、20代の中堅・若手の作品に力があった。

モントリオール世界映画祭で監督賞を受けた呉美保「そこのみにて光輝く」は、地方都市の行き場のない若者たちのもがきを描いた。登場人物たちの苦境は、過去の過ちや貧困によってもたらされたものだが、そこから容易に抜け出せない重苦しい閉塞感は、いま我々が生きているこの国に確実に広がっている。地域経済は疲弊し、地域社会は壊れた。若者に希望はなく、家庭は危機にある。

呉はそんなふうに大上段に振りかぶることはせず、一人ひとりの人物を丁寧に描くことに徹している。そうすることで人々を取り巻く地方都市という場所の閉塞感を浮かび上がらせる。原作は25年前に書かれた佐藤泰志の小説で、映画はこれを現代に置き換えた。にもかかわらず、そこに生々しい空気を感じさせるのは、この映画が間違いなく現代社会のリアリズムに根ざしているからだ。

モスクワ国際映画祭でグランプリを射止めた熊切和嘉「私の男」は、父と娘の禁断の愛を描いた作品。スキャンダラスな題材だが、映画が迫るのは浅野忠信演じる父と二階堂ふみ演じる娘の壮絶な孤独だ。2人の寄る辺なき魂が北海道の寒々しい光景の中でくっきりと浮かび上がる。

極限状況でのリアリズムは「鬼畜大宴会」(97年)、「アンテナ」(03年)など熊切作品に脈々と流れているものだが、その根幹にある人間の孤独をここまで純粋な形で映像化したことに拍手を送りたい。禁断の愛に踏み込んでいく2人も、まぎれもなく我々と地続きの世界に生きる現代人なのだ。

熊切、呉は1970年代生まれ。国際映画祭では塚本晋也、三池崇史、諏訪敦彦、園子温、是枝裕和、青山真治、河瀬直美ら60年代生まれの映画作家たちの陰に隠れていたが、作品を重ねるごとに表現を磨き、作家性を確立した。貧困や孤独をリアルに描きながら、かすかな希望をとらえようとする点も両作品、両監督の共通点だ。両作品で撮影を務めた近藤龍人の力も大きい。

さらに若い80年代生まれの監督たちの作品も力強かった。深田晃司「ほとりの朔子」が昨年末のナント三大陸映画祭でグランプリ、坂本あゆみ「FORMA」がベルリン国際映画祭で国際批評家連盟賞、杉野希妃「欲動」が釜山国際映画祭で新人監督賞を受けた。「ぼくたちの家族」「バンクーバーの朝日」の石井裕也、「0.5ミリ」の安藤桃子、「祖谷物語」の蔦哲一朗もこの世代だ。

作風はそれぞれ違うが、明快なスタイルと冷徹な人間観察眼はこの世代に共通する。

「FORMA」は女性2人の確執という題材と、ワンシーンワンカットの手法が見事に溶け合っていた。仲の良い2人の関係が次第に変化していくのだが、その裏にある思惑と高まる緊張を、引きの位置に固定されたカメラが冷徹にとらえた。

「ぼくたちの家族」は死の宣告を受けた病気の母を救うべく、父と息子たちが奮闘する物語。追い詰められた人々の奮起は石井作品に一貫するモチーフだが、一人ひとりの人物を徹底してドライに描く。だから逆転劇も甘く見えない。

「ほとりの朔子」はモラトリアム期の少女・朔子(二階堂ふみ)の人生の模索の物語であるが、少女の行動に説得力を与えているのは、覚めた時代認識と現代社会に対する違和感だ。例えば福島からの避難者を「故郷に帰りたいけど帰れないかわいそうな人」という紋切り型でとらえることの欺瞞(ぎまん)を鋭く突く。世をおおう「空気」に対する異議申し立て。そこに1人で世界と向きあう朔子の、そして深田の叫びがある。

第一線の映画作家の作品にも、現代日本は鮮やかに映っていた。

山本政志「水の声を聞く」は時代に対する叫びに満ちていた。マーケティング戦略に乗って拡大するインチキ宗教を巡る喜劇に、現代日本の諸相が映る。「ロビンソンの庭」(87年)、「てなもんやコネクション」(90年)でバブル期の日本に鋭利なナイフを突きつけた山本の時代に対する批評眼は健在だ。周囲の思惑に翻弄されながら、自分の道を模索する女性教祖の叫びは、山本自身の叫びとも重なっているように思えた。

井口奈己「ニシノユキヒコの恋と冒険」は、モテ男を巡る7人の女たちの物語だが、ドロドロした愛憎劇とはほど遠い。井口のまなざしは何よりも、女たちがそれぞれに自分の生き方を探り、貫いていく姿に向けられている。そこにこの作品の現代的なリアリティーがある。

たむらまさき「ドライブイン蒲生」は名カメラマンたむらならではのみずみずしい撮影の力だけでなく、世界に対する曇りのない目線に驚いた。ろくでなしの父親に反発して育ったヤンキーの姉弟が、その血を感じながらも現実と向き合って生きようとする。その現実をとらえる確かな力があった。

小泉堯史「蜩ノ記」は黒澤明の衣鉢を継ぐスタッフの力が結集した作品であると同時に、古武士のように生きる主人公の描写に、小泉の資質を強く感じた。筋を通して生きることも、自分の仕事を淡々と全うすることも、難しい世の中であることが、この時代劇を現代の映画たらしめている。

万田邦敏「イヌミチ」、木村大作「春を背負って」、三池崇史「喰女」、安藤尋「海を感じる時」、周防正行「舞妓はレディ」、大谷健太郎「がじまる食堂の恋」、楳図かずお「マザー」、成島出「ふしぎな岬の物語」、大森立嗣「まほろ駅前狂騒曲」、吉田大八「紙の月」、沖田修一「滝を見にいく」、武正晴「百円の恋」。いずれも作り手の強烈な意志を感じさせた。

ベルリンに山田洋次「小さいおうち」、カンヌに河瀬直美「2つ目の窓」、ベネチアに塚本晋也「野火」と、三大映画祭のコンペすべてに日本映画が入った。日本映画の世界的評価は確かに高い。そして、いずれの作品も現代日本の空気を色濃く伝えるものだった。

「小さいおうち」は昭和初期の東京の中産階級の家庭にあった幸福な暮らしが、知らず知らずのうちに戦争の渦に巻き込まれていくさまを、ささやかな不倫劇の形で描き出した。戦争をしているという実感もないままに、国民すべてが破滅に向かっていく。過去を回想する年老いた女中の慟哭(どうこく)に、現代日本に対する山田の無言の抗議を感じた。

「2つ目の窓」は母の不在に直面した少女と少年の成長を、河瀬のルーツであるという奄美大島の大自然の中で描き出す。圧倒的な自然の力の中で、脅威にさらされながら生きる人々。その死生観をカンヌで説明するのに、河瀬は東日本大震災の例を引いた。

来年夏に公開される「野火」は、塚本の「いまこれを作らなければ、ますます作りにくい状況になる」という危機感が、圧倒的な画面の力となって伝わってくる傑作だった。

フィリピン戦線で飢えてさまよう日本兵を描いた大岡昇平の戦後派小説の映画化は市川崑がモノクロで撮った「野火」(59年)に続くもの。市川がひたすら主人公の内面に迫ったのに対し、塚本は死屍累々(ししるいるい)のジャングルや身体が引き裂かれる爆撃などを徹底して具体的に描き出す。その痛々しさ、恐怖は尋常でない。

塚本は10年前に現地を取材し、当時すでに80歳を超えていたフィリピン戦の体験者に話を聞いた。そんな生き証人たちも大半が世を去った。「痛い、怖い、を知らないから、戦争をするという動きが強くなってくる。それが今の日本の状況に似ている」という塚本の言葉は、"炭鉱のカナリア"である多くの映画人の胸に突き刺さった。

外国映画には驚きに満ちた作品がたくさんあった。なかでも現実と虚構のあわいを突く野心作が印象に残った。

アレハンドロ・ホドロフスキー「リアリティのダンス」は今年85歳になった同監督の自伝的作品。故郷である南米チリの鉱山町で実際に撮られ、自身が登場して子供時代を振り返るのだが、どこまでが事実で、どこからが虚構なのかわからない。ただ、そこに現れる数々の鮮烈なイメージが、後のホドロフスキー作品の原風景になっていることはわかる。現実の故郷に久方ぶりに立った老監督の脳裏に去来するイメージ。そこにリアリティーがあるのだろう。

ダニス・タノヴィッチ「鉄くず拾いの物語」は、ボスニア・ヘルツェゴビナに住む貧しいロマ族の夫婦が病院で治療を拒否された実話に基づく物語。タノヴィッチはこれを現実の人物たちを使って、現実の場所で撮った。キヤノンのデジタル一眼レフカメラの動画機能を使って、短期間で撮影された低予算作品だが、絶対にこの方法でなければ到達できない真実があった。

リチャード・リンクレイター「6才のボクが、大人になるまで。」は題名の通り、6歳の少年が18歳で自立するまでの物語。その間に母親が大学に通って教職に就いたり、再婚し、再々婚したりする。別れて暮らす父親も定職につき、再婚し、子供ができる。そんなドラマを子役を含む職業俳優たちが、実際に12年かけて演じた。虚構のドラマではあるが、俳優の身体に刻まれた12年間の成長と老化がそのまま映っている。気の遠くなるような試みだが、まさに映画でしかできない表現だ。

ホン・サンス「ソニはご機嫌ななめ」は、あたかもドキュメンタリーのように生々しく男女の会話をとらえているが、驚くほど緻密な構成をもつドラマである。映画を学ぶ女子学生と彼女を巡る3人の男たちの物語。研究室や居酒屋で男女がくだくだと話しているだけなのだが、男たちのぼやきや説教がどこか似てくるのがおかしい。どうやら、このいい加減さが、われわれの人生の本質ではないかと思えてくる。

ジャ・ジャンクー「罪の手ざわり」は中国で近年起きた4件の殺傷事件を、あたかも武侠映画のようなスタイルで描き出した。素人を多用しナチュラルに現実を切り取る従来の手法に、正反対の様式的な演出を融合させることで、ジャは新たな世界を開いた。変わりゆく現代中国社会に迫りながら、近代以前から変わらない人間の性(さが)を暴き出した。

ドキュメンタリー作品もまた現実と虚構を往還していた。

ジョシュア・オッペンハイマー「アクト・オブ・キリング」は60年代のインドネシアでの大虐殺を題材にしている。主人公は虐殺の当事者である元ヤクザで、この男がいかにして人々を殺害したかを得々と語る。男は殺害場所にスタッフを案内し、殺し方を身ぶり手ぶりでやってみせ、再現ドラマの制作にまで協力する。そこから見えてくるのは、われわれと同じようにごくありふれた平凡な人物が、大虐殺という身の毛もよだつ行為に走ったという世界の現実だ。

リティ・パニュ「消えた画/クメール・ルージュの真実」はカンボジアのポル・ポト政権による大虐殺で家族を失いながら生き延びた監督による自伝的作品。散逸した当時のフィルムの収集・復元に取り組むパニュは、かろうじて残ったクメール・ルージュを賛美するニュース映像などを通して、その欺瞞を逆照射する。同時に虐殺された被害者たちの暮らしを、カンボジアの土で作った人形を使って物語る。映像をもたない被抑圧者がどうやって歴史を伝えるか。パニュの透徹した方法論に圧倒された。

サラ・ポーリー「物語る私たち」は人気女優が自らの出生の秘密に迫る。「父に似ていない」と言われていたサラが、亡き母の経歴を追っていくうちに、数々の秘められた事実にでくわす。証言者たちの言葉は本当なのか、ウソなのか。当事者であるサラに向かって人々が発した言葉の揺らぎが、サラとその家族が生きている「物語」と重なる。

「アナと雪の女王」が興行収入254億円という歴代3位の大ヒットを記録し、年間興行収入は4年ぶりに2000億円台を回復する勢いだ。ただこの10年で見ればほぼ平年並みの数字に収まりそう。邦画は「永遠の0」「スタンド・バイ・ミー ドラえもん」と「るろうに剣心」2編(「京都大火編」と「伝説の最期編」)以外は総じて振るわず、洋画も「アナ雪」を除けば構造的な不振が続いた。

公開本数は依然として高水準で、映画黄金期を超えて史上最高だった昨年をさらに上回りそうだ。デジタル化によって製作・配給コストが下がったのに加え、興行の短期集中化が公開本数増に拍車をかけている。情報化社会はおよそあらゆる商品の寿命を縮めているが、映画もその例外ではない。

日本映画の製作本数は急ピッチで増え続けている。カンヌ国際映画祭の統計によると09~13年の平均増加率は年7.2%で、世界平均の2.5%を大きく上回る。フランス(4.1%)、ドイツ(1.9%)、スペイン(5.5%)なども抑えて、中国(8.8%)、韓国(10.7%)などと共に世界トップ級の伸び率だ。

製作される日本映画の中身については、メジャーが配給する製作費数億円規模の大作と、数千万円以下(時に数百万円)のインディペンデント作品への二極分化がますます進んだ。映画監督が衛星放送や地上波深夜枠の連続ドラマに相次ぎ進出したが、映画市場の二極化のすき間を埋める中規模で自由度の高い製作規模であることが、監督たちにとって魅力となっている。

そんな状況の下で、中堅・若手の監督たちは海外での資金調達やクラウドファンディングに活路を探った。映画作家には自分の企画を実現する不屈の意志が求められる時代だ。老若を問わず、今年の秀作の根底にはそれがあった。

李香蘭こと山口淑子、高倉健、菅原文太。それぞれの時代を背負ったスターが世を去った。東映、日活の最後のプログラムピクチャーを支えた鈴木則文、曽根中生も逝った。

(編集委員 古賀重樹)

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