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青柳いづみこ ピアノで描くドビュッシーの夢

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ピアニストで文筆家の青柳いづみこさんがクロード・ドビュッシー没後100周年の今年、この作曲家の夢をテーマにしたCDを出した。色彩と時間としての音楽を夢見たドビュッシーの真意をくみつつ、めったに演奏されないピアノ編曲版「聖セバスチャンの殉教」を収めた。従来のフランス印象派絵画との関連ではなく、神秘主義やオカルトなど新たな視点でアプローチするドビュッシー研究の第一人者に、作曲家の魅力の本質を聞いた。

「彼は髪フェチだったので、『髪の場』は延々とまだ続くかというくらいにしつこい」。ドビュッシーが完成させた唯一のオペラ「ペレアスとメリザンド」について青柳さんはこう指摘する。マルク・ミンコフスキ氏がオーケストラ・アンサンブル金沢を指揮した8月1日の同オペラ東京公演(映像・演出付き演奏会形式)を聴いて思いを新たにしたようだ。ドビュッシー記念年の中でも屈指の公演を観賞した興奮が冷めない様子で、「非常に普通ではないバランス」と語る。

印象派絵画にはない「暗い色調」への興味

メリザンドの長い髪が泉に漬かったり、塔から垂れ下がる彼女の髪にペレアスが狂喜したり、このオペラでは髪にまつわる場面が物語の流れに比べていびつなほど大きな比重を占める。ベルギー象徴主義の詩人モーリス・メーテルリンク原作の戯曲に髪を扱う場面が出てくるわけだが、ドビュッシーの音楽はさらに「髪フェチ」を強調している感じだ。

「ペレアスとメリザンド」は近代フランス印象主義を代表するオペラといわれる。しかし青柳さんはドビュッシーの音楽全般を印象主義と象徴主義の「どちらにも当てはまるし、外れるところがある」と指摘する。ドビュッシーのCDジャケットにはフランス印象派の画家クロード・モネの絵を使ったものが多いが、「印象派の画家たちとは時代が異なる」。一方で「(象徴派の)ステファヌ・マラルメの詩のように全部を抽象的にする音楽の作り方もしていない」。むしろ「彼は神秘主義のほう。オカルトにも凝っていた」と持論を展開する。

青柳さんはドビュッシーのこうした裏面にも光を当て続けてきた。それはドビュッシーの音楽を聴いた人なら誰でも感じるはずの、長調とも短調ともいえない不思議な響きへの関心だ。青柳さんが著書「ドビュッシー 想念のエクトプラズム」(中公文庫)で書いている「暗い色調」への興味だろう。印象派モネの絵画にはない「よどんだ灰色」(同著)だ。そして青柳さんはさらに進んで、この作曲家が夢見て果たせなかった音楽を演奏や執筆、それにCD録音で垣間見ようとしている。

 「音楽は形式ではなく、色彩と律動づけられた時間。それがドビュッシーの夢だった」と青柳さんは語る。作曲家が夢見たこうした音楽世界を聴かせようとしたのが、CDアルバム「ドビュッシーの夢」(5月7日リリース、製造・発売元:コジマ録音/ALM RECORDS)だ。ドビュッシー没後100周年の今年、青柳さんが満を持して世に問うた力作だ。

不思議な和音の塊「聖セバスチャンの殉教」

このCDには「夢」や「前奏曲集第1巻」などもっとポピュラーなドビュッシー作品も収めている。しかし青柳さんがCDの冒頭に持ってきたのは、ドビュッシーの友人で作曲家・指揮者のアンドレ・カプレ(1878~1925年)が編曲した珍しいピアノ独奏版「聖セバスチャンの殉教」だった。「『聖セバスチャンの殉教』が今回の自分の中ではメーン。摩訶(まか)不思議な和音の塊が非常に複雑に動いている」と、1911年に作曲された異色の大作について語る。

イタリアの作家ガブリエーレ・ダヌンツィオの神秘劇の付帯音楽として書かれた「聖セバスチャンの殉教」は、劇の上演に5時間も要するのに、音楽自体は50分程度という作品。ドビュッシーは亡くなる数カ月前にルイ・ラロワの台本でこれをオペラにしようと計画した。「(劇自体が長いので)音楽だけ聴こうと思ったらオペラにしたほうが本当は良かった。でも間に合わず、彼の命は尽きてしまった」と青柳さんは説明する。

カプレによるピアノ編曲版は「百合(ゆり)の庭」「法悦の踊り」「魔法の部屋」「受難」「傷つけられた月桂(げっけい)樹」「よき羊飼い」の6曲による組曲風にCDに収められている。キリスト教に目覚めたセバスチャンが皇帝の怒りを買い、月桂樹に縛られて矢を射られるエピソードは、青柳さんがCDの解説にも書いている通り、作家・三島由紀夫が好んだ美の世界だ。その音楽は「響きの音階ともいえる。これまでになかったような組み合わせの音が出てくる」という斬新なものだ。ドビュッシーの官能性や怪奇性も追求する青柳さん好みの作品なのだろう。

レコーディングで使用したピアノは、ドビュッシーが生きた時代に近い1925年製のベヒシュタインE型(今回のインタビュー映像の中で青柳さんが弾いているのはヤマハのピアノ)。「ドビュッシーには各パートがそれぞれ独立し別のラインを描くピアノ曲が多いが、ベヒシュタインは機構上、そうした各パートの音が混ざらず、弾き分けがしやすい。特にE型は低音も豊かで、オルガンのように響く」とこだわった理由を話す。このピアノの音色を通じて、静かに遅く流れる薄闇の時間の中で、正体の知れない響きの塊が変容していく様子を神秘的かつ清澄に描いている。

 思索にふけるような深い響きの青柳さんのピアノ演奏は、印象派絵画に結び付けやすい従来の美術的視点ではなく、マラルメの詩やマルセル・プルーストの小説、ポール・ヴァレリーの文芸評論などを読みあさる文学趣味からのアプローチを思わせる。祖父はジャン・ジャック・ルソーやギ・ド・モーパッサン、ギヨーム・アポリネールの作品の翻訳で名高い仏文学者で詩人、美術評論家の青柳瑞穂氏(1899~1971年)。いづみこさんは2001年に評伝「青柳瑞穂の生涯」で日本エッセイスト・クラブ賞を受賞している。

全12曲ごと12人格を演じる「前奏曲集第1巻」

文筆家としての彼女の本領はもちろん、自身のピアニストとしての経験を生かした音楽関係の評論や随筆で特に発揮されている。こうした文筆活動がピアノ演奏にフィードバックされ、ドビュッシー音楽を独自の感性と洞察によって再現する。今回のCDに入れた「前奏曲集第1巻」は青柳さんが1996年に最初のCDアルバムに入れた曲集でもある。そのCDの評価が高かったため、逆に再録音をしにくかったという。

「『前奏曲集第1巻』には真逆の性格をぶつける対比の精神が実によく出ている」と青柳さんは解説する。彼女のアプローチは全12曲それぞれの異なる個性を存分に引き出すものだ。同曲集では「『西風の見たもの』を荒れ狂って弾いた直後、『亜麻色の髪の乙女』で繊細かつ優雅な雰囲気を出す」と曲ごとに対比を強調した演奏を展開している。

「ピアニストは役者と同じで、どんな役でも演じられないといけない」と演奏家のあり方を主張する。ただミスなく上手に弾ければ済む話ではない。「『前奏曲集第1巻』では12曲ごと12人格が必要。様々なテキストに応じて個性を演じる。そのためには様々なものを持っている演奏家にならないといけない」。そして役者が演じるような世界でこそ「自分の特性を生かせる」と自負する。

青柳さんの特性がドビュッシーに合うことは、この作曲家がどんな存在かを確かめれば分かる。「ドビュッシーは音楽の最前衛で戦っていたが、急速に時代遅れの作曲家にさせられた」と青柳さんは指摘する。不規則リズムや不協和音を多用したイーゴリ・ストラヴィンスキー、伝統的和声を破壊し無調や十二音技法へと突き進んだアルノルト・シェーンベルクら新世代の作曲家たちが20世紀に入って台頭し、作曲手法としてはドビュッシーよりも先を行くようになった。

ドビュッシーは幼少時に普仏戦争で不遇を体験したため「ドイツが大嫌いだった」。しかし一方でドイツオペラの大御所リヒャルト・ワーグナーの音楽を崇拝し、影響を受け続けた。このため「精神的には19世紀末から(20世紀へと)一歩も出て行けなかった」。一方で、20世紀を代表するハンガリーの作曲家ベーラ・バルトークの著作を集めた「バルトーク音楽論選」(伊東信宏・太田峰夫訳、ちくま学芸文庫)によると、ドビュッシーはワーグナーのオペラの朗唱法から脱却するために古いフランス音楽に遡ってその朗唱法を取り入れる必要があったという(同著「ハンガリー人の農民音楽」)。確かに先進性もあったわけで、ここに「印象主義」や「前衛」「現代音楽」といった言葉でレッテル張りできないドビュッシー音楽の複雑な事情、曖昧さ、分かりにくさがある。

多様な面を持つ作曲家に向き合うには、演奏家の側も様々な教養や関心を持ち、幅広い分野の趣味の理解者でなければならない。ドビュッシー自身が象徴主義からデカダンス、オカルトに至るまで幅広い文学趣味の持ち主だった。最晩年には米国の詩人エドガー・アラン・ポーの怪奇小説「アッシャー家の崩壊」のオペラの作曲も夢見た。そして青柳さんも特別に文学趣味の強いピアニストだ。固定観念を排してドビュッシー音楽の真意に迫るのにふさわしいタイプといえる。誰も気付かなかったようなドビュッシーの夢が彼女のピアノから鳴り始める。

(映像報道部シニア・エディター 池上輝彦)

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