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高橋悠治 ピアノで語るバッハと現代音楽

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作曲家でピアニストの高橋悠治氏(79)がバッハ作品と自作を含むCDアルバムを出した。坂本龍一氏ら多くのアーティストからジャンルを超えて敬愛される現代音楽のレジェンドだ。古典作品の演奏と作曲について語る。

6月25日に出た高橋氏のピアノ独奏による最新CDは「余韻と手移り」(発売元マイスター・ミュージック)。膨大な数のCDを出してきたが、バロックから現代まで視野に入れて選曲し、自作も加えるのが最近の特徴の一つだ。最新CDはJ.S.バッハ(1685~1750年)の「パルティータハ短調BWV997」から始まり、自作を含む現代作品が続き、ドメニコ・チマローザ(1749~1801年)の「ソナタイ短調C.55」で終わる。他作と自作、古典と現代作品を組み合わせ、作曲家兼ピアニストとして独自の世界観を聴かせる。

――CD「余韻と手移り」のコンセプトは何か。

「余韻は音が消えた後の残像みたいな感じ。この音は、と言っているときにはもうその音は消えている。音は記憶でしかない」

「手移りは、雅楽で(管楽器の)笙(しょう)が合竹(あいたけ)という和音を出すわけだが、その際に、一つの響きからもう一つの響きにパッと移らないで、指を一つずつ変えていく。位置をずらしていくみたいな感じ。そういうのが手移りだ。だから変化していく音みたいな感じかな」

初めてバッハと向き合うような練習風アプローチ

――選曲にどうこだわったか。

「バッハの『パルティータハ短調』は原曲だが、指で弦をはじく撥弦(はつげん)楽器のリュートのために書かれた曲だ。チマローザの『ソナタイ短調』も当時の仕様の鍵盤楽器のために書かれた。(現代の)ピアノ音楽からはちょっと外れた曲を入れようと考えた。あまり演奏してこなかった曲を探してレコーディングをしているわけだ」

CDが出る直前の6月22日、横浜みなとみらいホール(横浜市)の練習室で高橋氏がバッハ「パルティータハ短調」を練習するのを聴いた。高橋氏は2011年に出版した著書「カフカノート」(みすず書房)の中で「練習」について、弾くたびに微妙に異なる「上演」と指摘している。未完成のままで、やり直しが可能な遊びだという。こうした考えを反映したのか、高度な技術を備えながらも、「練習室」での彼のバッハ演奏は、ぎこちなく滞りながら進む雰囲気を生み出していた。つっかえながらも懸命に弾く初心者さながら、初めてバッハと向き合うような練習風のアプローチは今回のCDでも聴ける。

 ――バッハ「パルティータハ短調」の演奏で心掛けたことは何か。

「バッハの原曲を弾いているが、演奏のやり方を決めているわけではない。その曲についてあらかじめ考えられた演奏スタイルがあるのではない。その都度、初めて見たようにやってみる。弾いている自分でも次がどうなるか分からないという演奏がいい。やり方が全部決まっていて、練習して確実にそうなる、といった弾き方はしたくない」

カフカのノートが示す未完の断片集としての作品

高橋さんは「変身」「審判」「城」などの小説で知られるユダヤ人作家フランツ・カフカ(1883~1924年)に傾倒している。自著「カフカノート」は、カフカの断片36編を自ら翻訳し、日独対訳でページを始めつつ、それら断片に曲も付け、短い楽譜とともにバックページからも掲載。前後・途中のどこからも読めて、音楽付き舞台作品の台本でもある多面的な書物だ。

――カフカの文学と自らのピアノ演奏や作曲活動はどうつながるか。

「カフカに関心を持つのは、書くプロセスにひかれるからだ。書かれたものではなく、どう書いていくかということだ。書いたものに作家が付いていき、思ってもみなかったところにまで成り行きで至ってしまう感覚だ。そこでカフカの作品よりも創作ノートが重要になる。ノートにはいろんな断片があり、カフカは手を入れて直している。作品自体がノートであるということもありうる。作品が完成された何かではなくて、断片の集まりであるとか、そういう作品のあり方だ。それは完成されていないが、可能性を提示する」

「今回のアルバムに入れた石田秀実(1950~2017年)のピアノ曲(『ミュージック・オブ・グラス』『フローズン・シティ2』)も、音の風景の中に入り込んで、どこへ行くのか分からない道をたどっていく音楽だ。完成したものを一つの世界として提示するのではなく、行き先の分からない道の歩き方が作品ということもある」

「バッハ『パルティータハ短調』の演奏でいえば、バッハの音楽は出来上がっている作品ではあるが、それを演奏していく過程で未完成になっていくような可能性を示せるのではないか。発展していくというよりは崩れていくようなパターンがある。崩れていくと別の形になっていく。だけど別の形になる寸前で、未完成のままで止まっているといった演奏のあり方だ」

 1938年に東京に生まれた高橋氏は、桐朋学園短期大学作曲科を中退後、現代音楽を弾くピアニストとしてデビューした。その後、60年代にドイツのベルリンに留学し、ルーマニア出身のギリシャ系フランス人作曲家ヤニス・クセナキス氏(1922~2001年)に師事した。クセナキス氏はフランスのピエール・ブーレーズ氏、米国のジョン・ケージ氏らと並び、20世紀の前衛を担った現代音楽の作曲家。高橋氏はさらに米国でコンピューターによる音楽も学び、日本の現代音楽をけん引してきた。

高橋氏はエリック・サティのピアノ曲を日本に広めた第一人者でもある。坂本龍一氏にも1978年のイエロー・マジック・オーケストラ(YMO)の結成前から影響を与えるなど、ジャンルを超えて存在感を示してきた。77年録音の高橋氏のアルバム「新ウィーン楽派ピアノ作品集」(日本コロムビア)では、シェーンベルクの「四手のための6つのピアノ曲」で坂本氏が第2ピアノとして共演している。80歳を迎えようという今、現代音楽と自らの作曲についても語った。

構成された音楽からプロセスの音楽への試行錯誤

――作曲活動で変化は何か。

「作曲を始めたのは50年代からだから、その頃とは随分変わった。作曲に対する考え方が今と昔では全然違うと思っている。例えば、電子音楽みたいなものを最初からやってきたが、途中でしばらくやらなくなって、80年代の終わりにまたパソコンで始めるなど、とびとびでいろんなことを試してきた」

「それでどうなったか。構成された音楽からプロセスの音楽に変わったということは言えるかもしれない。60年代に(米国を中心に)ミニマリズム(ミニマルミュージック)が始まり、変化していくプロセスの音楽を示したわけだが、それによって音楽のつくり方が随分変わったと思う」

――無調や十二音技法など調性については現代音楽にどんな変化が生まれているか。

「調性があるかないかということは、(新ウィーン楽派のシェーンベルク、ベルク、ウェーベルンら)20世紀前半の作曲家たちの一つの判断基準だった。だけど今はもう(無調かハ短調かなど)調性の有無についてはあまり言われない。ただ、どういう響きをつくるかということだ。しかし、音の細かい要素を分析し組み替えていくようなデジタルな作曲法の限界はもうとっくに見えているといえる」

――CD収録の自作「荒地花笠」はどんな曲か。

「タイトルは詩人の伊藤比呂美さんの詩集の中にあった花の名前だ。花の実物を見たことはない。根から茎、葉、花に至るまでの部分写真を見て、例えば、四角い花びらの音のパターンをつくったり、それを直したりした。最初から全部のイメージがあるのではなく、やり直しを含めプロセスも曲の一部になっているようなことを考えてみた」

――今はどんな作曲活動をしているか。

「年末までに3、4曲つくる。一つは合唱曲で、合唱に2人の指揮者がいるという条件の曲を書いている。指揮者2人はそれぞれ異なるテンポを振り、合唱団の全員がその場で調整していく音楽だ。今は現代音楽の主流がなく、展望もない時代にみえるが、逆にいろんな可能性が見えている時代でもある」

高橋氏にはミニマリズムや脱構築、差延といった80年代ポストモダンの概念や時代精神(ツァイトガイスト)を感じさせる作品もある。しかし一定のスタイルに安住しない絶え間ない試行錯誤は、最新CDからも伝わってくる。現代音楽のレジェンドは聴き手に予期しない新鮮な驚きを提示し続ける。

(映像報道部シニア・エディター 池上輝彦)

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