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震災後の不安を映す 映画回顧2012

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映画にはフレームがあり、フレームの中にしか映画はない。それなのにフレームの外の世界を見る者に強く想起させる力が、映画にはある。東日本大震災後のこの国に充満する不安な空気を、映画作家たちは鋭敏にとらえていた。

塚本晋也監督「KOTOKO」。シングルマザーの子育ての不安を描いたこの作品が真に迫っていたのは、主演した歌手Coccoの存在感と塚本の表現主義的な演出だけの手柄ではない。撮影が3・11直後であったこと、観客の不安がヒロインの不安と共振したことが、強いリアリティーを与えた。原発事故や放射能を描いた映画ではないが、この国に渦巻く不安が画面の底からそくそくと伝わってくる。

園子温監督「ヒミズ」。園は3・11を受けて急きょ脚本を書き直し、舞台を震災後の日本に設定した。原作漫画が描いた「終わりなき日常」を生きる若者たちの退屈は、「終わりなき非日常」を生きる若者たちの悲壮に変わった。今の日本の現実に違いない。若者たちの絶望は、ガレキという現実の背景を得て、希望へと転化した。

園は続く「希望の国」で原発事故の再発を描いた。壮大なフィクションだが、悲痛な叫びはひとごととは思えない。国家によって土地を追われるということがまぎれもない現実となった今、われわれはいったい何に根差せばいいのか?

日本人の寄る辺なさは多くの作品に影を落としていた。

周防正行監督「終の信託」は患者と医師の愛の物語を通して、医療制度や司法制度といった日本社会の根幹を支えるシステムの不毛と、そこに生きる現代人の孤立をあぶり出した。頼るべきものに頼れない。そこに不安の源泉がある。

原田真人監督「わが母の記」は、母と息子の確執という小さな物語の背景に、緩やかに解体に向かう家族という大きな物語が浮上する。単に小津安二郎を模倣したからではなく、今の時代と響き合うものがあったからだろう。

若松孝二監督「海燕ホテル・ブルー」では、刑務所を出た男がかつての仲間を探し、裏切られる。そんな定型ともいえる物語の奥に、今まさにあらゆる神話が打ち砕かれたという実感が脈打つ。若松はそんな感覚を孤島や砂丘といった純粋なイメージに具現化した。

降旗康男監督「あなたへ」で、妻の遺言に従って旅をする刑務官の高倉健が出会うのは、家族や故郷から切り離された人々ばかりだった。経済のグローバル化が家庭も職場も地域もバラバラに解体したという降旗の覚めた視線が底流にある。

そうした苦境の中で人々は懸命に生きている。

タナダユキ監督「ふがいない僕は空を見た」、入江悠監督「SRサイタマノラッパー ロードサイドの逃亡者」。一見平穏そうな都市近郊に渦巻く息苦しさ、やるせなさ、生きづらさを30代の監督が鮮やかに描き出した。閉塞感に満ちた社会で、片隅に追いやられた若者たちは、ジタバタともがきながら生きている。

ヤン・ヨンヒ監督「かぞくのくに」は北朝鮮に渡った兄の一時帰国を迎える在日コリアン一家の物語。日本映画としては特殊な題材かもしれないが、世界映画としては普遍的な主題だ。家族が国家によって分断され、故郷から切り離される。そんな過酷な状況で生き方を模索するヒロインに、ヤンの真情がにじんでいた。

松林要樹監督「相馬看花 第一部 奪われた土地の記憶」、藤川佳三監督「石巻市立湊小学校避難所」、舩橋淳監督「フタバから遠く離れて」。震災を追ったドキュメンタリーで力があったのは定点観測に徹した作品だった。場所とそこに流れる時間を見つめ続けることで、人々の生が次第に見えてくる。

イランのアッバス・キアロスタミ監督が日本で撮った「ライク・サムワン・イン・ラブ」は、その生々しい現実感に改めて驚かされた。老人が若い女性を自宅に呼び、翌朝、彼女の恋人とはちあわせる。そんな寓話(ぐうわ)的な物語の中で、一人ひとりの俳優が、人間として確かに息づいていた。

キアロスタミに限らず、確固としたスタイルをもつ映画作家の新作が数多く見られた。タル・ベーラ監督「ニーチェの馬」、アキ・カウリスマキ監督「ル・アーヴルの靴みがき」、ジャン=ピエール&リュック・ダルデンヌ監督「少年と自転車」。「教授とわたし、そして映画」など近作4本が公開されたホン・サンス監督、「アリラン」で復活したキム・ギドク監督の映画的冒険にも驚かされた。

明確なスタイルをもった上で、人生への深い洞察を感じさせたのが、オタール・イオセリアーニ監督「汽車はふたたび故郷へ」とイ・チャンドン監督「ポエトリー」。躍進する中国でぽつんと取り残されたような香港とそこで生きる老家政婦をしみじみと描いたアン・ホイ監督「桃さんのしあわせ」はそんな映画の白眉(はくび)といえる。

アンジェイ・ワイダ監督「菖蒲」、フランシス・フォード・コッポラ監督「ヴァージニア」は、いずれも巨匠の小品だが、その冒険的な手法は若々しく、同時に、なまめかしい叙情をたたえていた。

サイレント映画へのオマージュをささげたミシェル・アザナヴィシウス監督「アーティスト」とマーティン・スコセッシ監督「ヒューゴの不思議な発明」は、デジタル化によって今また映画が大きな転換期にあることを強く思い起こさせた。

興行は回復した。年間興行収入は1950億円から2000億円に迫る勢い。震災の痛手もあって過去10年で最低の1811億円まで落ち込んだ昨年から、ほぼ平年並みに戻る。

ただヒット作に新味は薄い。けん引役は「BRAVE HEARTS 海猿」(興収73.3億円)、「テルマエ・ロマエ」(同59.8億円)、「踊る大捜査線 THE FINAL」(同59億円)というフジテレビ製作・東宝配給の3作品。12月半ばの段階で、邦洋を通じた興収ベスト3を占めている。洋画は振るわず、50億円超えは「ミッション:インポッシブル/ゴースト・プロトコル」のみだ。

武内英樹監督「テルマエ・ロマエ」と細田守監督「おおかみこどもの雨と雪」をのぞけば、興行収入の上位作品はシリーズものばかり。「ヱヴァンゲリヲン新劇場版:Q」がネット時代のマーケティングで大ヒットしたのが目を引くが、これとて1990年代以来のファンの積み重ねがある。

メディアを総動員して大量宣伝を展開する邦画メジャー作品が着実に当たり、洋画や中規模の邦画が沈むという構図はますます鮮明になった。「有名なもの」「知っているもの」になびく観客の保守化とセグメント化が進み、面白い映画を自ら進んで探す映画ファンは減った。「邦高洋低」の裏には、かつて音楽業界で進んだような、観客の質的変化がある。

映画館のデジタル化は一気に進んだ。シネコンの大半がデジタル化され、フィルムの上映はできなくなった。フィルム最大手の米イーストマン・コダックは1月に米連邦破産法11条の適用を申請。富士フイルムは来春をめどに上映用と撮影用の映画フィルムの生産を終えると発表した。

フィルム撮影の選択肢は残せるのか、旧作を見る機会をどう確保するのか、作品をどう保存するのか。課題は山積している。映画館ではコンサートやスポーツなど映画以外のデジタルコンテンツの上映が一段と増えた。エジソン以来の35ミリフィルムというモノとしての根拠を失い、「映画」の輪郭がぼやけてきた。

「これは映画か」という問いは、「これは文学か」という問いと同質になった。映画が高尚な芸術に昇格したという意味ではない。映画のアイデンティティーの不在が問題なのだ。規格さえあえば後は「何でもあり」という、表現としての懐の深さ、破天荒な活力が減退することを恐れる。

新藤兼人監督と若松孝二監督が世を去った。新藤は1950年代、若松は60年代から独立プロを率い、最期まで旺盛に撮り続けた。昨年の「一枚のハガキ」で映画賞を総なめした新藤、今年「海燕ホテル・ブルー」「11・25自決の日 三島由紀夫と若者たち」「千年の愉楽」と立て続けに3作を世に問い、カンヌ国際映画祭とベネチア国際映画祭に招かれた若松。どんな時代にも自分の映画を作り続けた2人の姿勢に「映画」の輪郭が宿る。

デジタル化の最大の果実は、映画という表現手段を安価で開かれたものにしたことだ。自主製作の映画作家が急増し、一般の映画館でどんどん作品を公開するようになった。同じ土俵で傑作を世に問うた新藤、若松という先達の背中を、若い映画作家たちはしっかりと見た。

(編集委員 古賀重樹)

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